Civilizaciones perdidas
01/02/2005 (00:00 CET)
Actualizado: 06/11/2014 (09:58 CET)
El Bosco: visiones de un iniciado
En sus paisajes de fantástica belleza se mezclan escenas de lúbrico amor con monstruos infernales que se combinan con símbolos evocadores del mundo de los sueños. ¿Cuál era la secreta fuente de inspiración de este genio de la pintura? ¿De dónde surgían esas inquietantes figuras que alimentaban su fértil imaginación? ¿Qué mensaje nos transmiten a través de los siglos?
En el Libro IV, cap. 75 de su Historia, Herodoto escribió: «los escitas arrojan sobre las piedras enrojecidas por el fuego granos de cáñamo que al arder expanden un vapor tan abundante como el de un horno griego. Este humo los excita hasta el extremo de que lanzan gritos de alegría». No es un testimonio aislado. En el siglo VII los asirios fumaban la qunnabu y, según sostiene Diodoro de Sicilia, en Tebas los antiguos egipcios ya preparaban pociones con una planta que producía efectos similares a los del opio. En India, esta extraña hierba se menciona en algunos textos médicos del año 1000 a.C ., en los cuales es llamada «guía celeste» y «calmante de las penas», mientras que en China, donde al parecer ya la conocían desde finales del III milenio a.C., la denominaban «fuente de alegría» y «redentora de pecados». Todos estos documentos se refieren a la especie Cannabis indica, una variante de la marihuana.
Algunos autores sospechan que Hyeronimus Bosch uno de los mayores y más originales genios de la pintura del siglo XV, habría encontrado inspiración mediante el consumo de ciertas drogas psicotrópicas, sobre todo la Cannabis indica. Esta hipótesis fue formulada por el estudioso Robert Delevoy, en su búsqueda de las fuentes del particular estilo de este artista, que en sus obras representó un universo teratológico, en el cual los monstruos dominan la escena inmersos en un escenario onírico.
Jeroen van Aken más conocido por su nombre latino de Hyeronimus y, sobre todo, como El Bosco era el verdadero nombre de este inigualable pintor, hijo de Anthonis van Aken y de una mujer llamada Aleyt, hija de un sastre de Hertogenbosch, población actualmente conocida como Den Bosch. Hyeronimus fue el tercero de los cinco hijos de este matrimonio y, en torno a 1450, aprendió los rudimentos de la pintura de su padre Anthonis y de su tío Goossen.
En el hogar de los van Aken el arte se cultivaba desde hacía tiempo. De hecho, se conoce a un Jan van Aken abuelo paterno de El Bosco como probable autor de una Crucifixión realizada para la Catedral de San Juan. En 1480 se produce el debut artístico del joven Hyeronimus. Un documento fechado ese mismo año sostiene que «Gerónimo el pintor» adquirió dos tablas de madera de una antigua mesa de altar encargada a la Cofradía de Nuestra Señora, para utilizarlas como soporte de sus pinturas. En esta época, Hyeronimus Bosch ya se había casado con una mujer llamada Aleyt como su madre, que contribuyó con su fortuna al bienestar económico del pintor.
Pero, ¿por qué la mayor parte de la producción artística de El Bosco se caracteriza por la inquietante presencia de monstruosidades, danzas espectrales y diablos? ¿Qué lo impulsó a representar una realidad demoníaca que interactúa con la cotidiana? ¿Exigencias locales ligadas a los encargos de la Cofradía de Nuestra Señora? ¿Relaciones estrechas con una secta herética? ¿Lecturas prohibidas? ¿Trastornos de la personalidad? ¿O el consumo de alucinógenos que le proyectaban a un universo psicodélico del cual extraía los temas de que sus inquietantes telas?
El Bosco ingresó la Cofradía de Nuestra Señora en 1486 y permaneció en ella hasta su muerte, el 9 de agosto de 1516. Dicha Cofradía había sido fundada en 1348, con el objetivo de promover el culto a la Virgen, aunque se ocupaba también de la organización de representaciones sagradas y de impresionantes procesiones, en las cuales abundaban las coreografías infernales y las danzas macabras.
El símbolo de esta extraña sociedad era un cisne blanco y su lema «Sicut lilium inter spinas» («Como lirio entre las espinas»). Sus adeptos se denominaban «hermanos del cisne». En los registros de la institución se puede leer que, en 1498, el hermano Hyeronimus ofreció a sus cofrades, como era costumbre entre los adeptos, un banquete de cisnes asados en el marco de un ágape ritual. De hecho, el cisne es un símbolo muy recurrente en su pintura y aparece en un detalle de Las Bodas de Caná. ¿Transmitía dicho símbolo un mensaje secreto asociado con alguna corriente heterodoxa?
En la Cofradía, el joven Hyeronimus tuvo la posibilidad de conocer a personas adineradas, laicas o religiosas, pero también a personajes que pudieron haber ejercido una notable influencia en su producción artística en los años de madurez. Entre ellos, el arquitecto y tallista Arlaert de Hameel, que en 1494 recibió el encargo de dirigir la construcción de una parte de la Catedral local San Juan. De Hameel ha dejado indicios de su imaginería en estampas, detalles arquitectónicos y decoraciones, que sugieren la existencia de un estrecho vínculo entre sus trabajos y el universo de El Bosco.
En El Juicio Final, por ejemplo, el Omnipotente aparece colgado de un firmamento poblado de ángeles y beatos, dominando una escena donde unos demonios monstruosos torturan a los pecadores, mientras que en otra obra, El elefante cercado, el artista representa a un extraño paquidermo que lleva sobre su lomo una torre acorazada, en medio de una violenta batalla.
La sociedad del Libre Espíritu
Pero no sólo De Hameel influyó en la fantasía de El Bosco, ya que en la Cofradía del Cisne Blanco, o de Nuestra Señora, conoció también a otro extrañísimo personaje que incluso pudo suponer una influencia mayor sobre el artista. Se trataba de un judío de origen alemán llamado Jacob de Alamaegien, de quien se afirmaba que era el Gran Maestre de la Hermandad del Libre Espíritu.
Según Albertus Cuperinus un cronista de la época, Jacob de Alamaegien fue bautizado en la Catedral de San Juan el 15 de diciembre de 1496, en presencia de Felipe el Hermoso. Más tarde se habría interesado por el judaísmo de sus antepasados y, sin duda, frecuentó la secta de los Homines Intelligentiae, estrechamente vinculada con la ya mencionada orden de los Hermanos y Hermanas del Libre Espíritu. Esta sociedad estaba constituida por un grupo místico que profesaba doctrinas panteístas y, al parecer, incluía entre sus prácticas algunos ritos libertinos como la orgía.
Durante un proceso celebrado en 1441 ante el tribunal del obispo de Cambrai, un tal Aegidius Cantor, miembro de dicha secta, afirmó que la Humanidad estaba íntegramente destinada a la «salvación», que no existía ni el Infierno ni la Resurrección de la carne, por lo que la prédica de la Buena Nueva resultaba completamente inútil. El Bien y el Mal, según manifestó, dependían sólo de la voluntad del individuo y la represión de los pecadores era un error más grave que el pecado mismo.
Según el estudioso alemán Wilhelm Fraenger, se puede apreciar un reflejo de tales creencias en la parte central del famoso tríptico El jardín de las delicias actualmente conservado en el Museo del Prado, en Madrid, donde una multitud de hombres y de mujeres se amontonan lúbricamente en medio de un paisaje fantástico. Otro estudioso, C.A. Wertheim Aymès, sostiene que estos caracteres libertinos de las obras de El Bosco habrían sido inspirados por la concepción esotérica Rosacruz, que constituye una clave de referencia en la transmisión de una alquimia sexual en Occidente.
No deja de ser curioso que el muy católico Felipe II estuviese tan interesado en la obra de El Bosco y que se dedicara a adquirir sus pinturas, hasta hacerse con una apreciable colección de sus obras flamencas. En 1574, al final de su vida y en su lecho de enfermo, ordenó trasladar a su habitación varias de estas pinturas para contemplarlas detenidamente, entre ellas sus preferidas: El jardín de las delicias y La mesa de los pecados capitales. En cualquier caso, si bien su participación en las mencionadas sociedades heterodoxas ayudó a modelar la cosmovisión del pintor, sus motivos infernales también pudieron inspirarse en otras fuentes más ortodoxas. Pero no es fácil determinar hasta qué punto la referencia a estas últimas pudo ser una coartada para evitar las peligrosas acusaciones de sustentar y transmitir ideas heréticas.
La Visio Tondali, por ejemplo, es una obra escrita hacia 1149 en latín por un monje benedictino de origen irlandés llamado «Frate Marco», que vivía en un convento de Ratisbona. El protagonista del relato, Tondalo, es un caballero cruel, impío y vicioso que, durante un banquete, resulta salvajemente golpeado en la cabeza por uno de sus invitados. Mientras Tondalo permanece inconsciente durante tres días, su alma acompañada en el Más Allá por su «ángel custodio» toma conciencia de las durísimas penas que sufren los condenados en las regiones infernales. Al regresar al cuerpo del violento caballero, lo redime y transforma en un hombre piadoso que repartirá todos sus bienes entre los pobres.
¿Ilustración o pretexto?
La edificante aventura de Tondalo brinda al autor un argumento para realizar una monstruosa representación de los pecadores. Estos motivos aparecen en la parte derecha de Las construcciones infernales, en el tríptico titulado El carro del heno, donde un caballero (¿Tondalo?) herido y montado en un becerro, tiene en la mano un cáliz de oro en las cercanías de un puente infernal, y también las observamos en el Infierno musical de El Jardín de las delicias, donde un monstruo azulado devora a los condenados y los expulsa de su propio cuerpo.
¿Casualidad? No lo parece, porque la primera edición holandesa de la Visio Tondali apareció en Anversa, en 1482 y se reeditó en la pequeña ciudad de Hertogenbosch, en 1484, cuando el treintañero Hyeronimus, nacido allí, pudo leerla. Tampoco es improbable que El Bosco se haya dejado influir por la lectura de las biografías legendarias de santos recogidas en la célebre Leyenda Áurea, del dominico Jacobo de la Vorágine (1228-1298), traducida al holandés en Gouda, en 1478. O por El peregrinaje de la vida humana (1355), de Guillaume de Doguileville, publicado en holandés en Harlem, en 1486, en la cual se encuentran imágenes de orejas humanas atravesadas por lanzas y cuchillos, que veremos representadas por El Bosco en el ya citado tríptico de las Delicias. O por El viaje, de Juan de Mandeville (1356), bien traducido por el médico holandés Jehan de Bourgogne, en el cual abundan los enanos, caníbales, diablos, animales inexistentes y paraísos terrestres. Por último, también pudo influir en su imaginación el tristemente famoso Malleus maleficarum (El Martillo de las Brujas), de los inquisidores alemanes Henrich Kramer y Jacob Sprenger, publicado en Estrasburgo en 1487, quien sostiene que Dios ha permitido al Demonio actuar en la tierra a través de magos y brujas.
La visión del psicoanálisis
Sigmund Freud, en su ensayo Psicoanálisis del arte (Alianza Editorial, 1998), abordó la interpretación del Moisés de Miguel Ángel, entre otras obras maestras. Siguiendo su estela, otros estudiosos se han aventurado a interpretar desde esta misma perspectiva la compleja producción artística de El Bosco.
F.M. Hebner, por ejemplo, se ha basado en algunos presuntos retratos del artista, donde Hyeronimus aparece con una «nuez de Adán» muy prominente, delgado, con los labios finos y el rostro afilado, para atribuirle un temperamento esquizoide, característico de los leptosomáticos.
Estos psicólogos suelen percibir la obra de arte como un fenómeno de proyección del inconsciente del artista. Sobre la base de esta clave, hay quien cree que El Bosco expresaría en su obra tendencias sadomasoquistas, en el marco de una neurosis obsesiva. El conocido psicoanalista Jacques Lacan, máximo exponente de la escuela freudiana de París, ha llamado la atención sobre las frecuentes escenas de castración, mutilación y desmembramiento, como la insistencia en los motivos antropofágicos, para reconocer en esta temática las imágenes agresivas que atormentaban el psiquismo del pintor.
Otro psicoanalista, Pierre Rabin, ha observado las latentes y obsesivas pulsiones eróticas de El Bosco, representadas sobre todo en la parte central del tríptico de las Delicias, donde el artista parece proyectar su concupiscencia en la esfera lasciva del Demonio. No falta tampoco quien ha señalado un complejo de Edipo nunca resuelto, señalando como indicios el cambio de nombre paterno van Aken por el de su ciudad natal Bosch, unido a las frecuentes representaciones de Las Tentaciones de San Antonio nombre de su padre y al hecho de que el pintor se haya casado con una joven que se llamaba Aleyt, como su madre.
La psicodelia del artista
Como es evidente, ninguna de estas hipótesis o enfoques es excluyente respecto de las otras. Las creencias heterodoxas de la Confraternidad de Nuestra Señora y de la Hermandad del Libre Espíritu, pudieron aportar las convicciones íntimas; las lecturas antes mencionadas, acaso constituyeron otra influencia, o bien la coartada para representar un universo pictórico que, bajo el pretexto de la ortodoxia, comunica sutilmente dichas ideas y sentimientos; y las características psicológicas, el sustrato individual que hizo de El Bosco un genio especialmente sensible al inconsciente como fuente de inspiración, al cual accedía generando estados alterados de conciencia.
Pero, ¿se drogaba El Bosco para estimular el acceso a dichos estados? Robert Delevoy sostiene como hipótesis que, en la base de las alucinantes creaciones del genial Hyeronimus, se detectan experiencias oníricas de matriz psicodélica, probablemente originadas por el uso de pociones o preparados bien conocidos en su época por ser de uso bastante común en los ambientes que frecuentaban quienes se dedicaban a las prácticas ocultistas, como los Hermanos del Libre Espíritu.
Para concluir, añadiría que el profesor Peuckert, de la Universidad de Gotinga, realizó hace unos años una serie de experimentos y, valiéndose de una receta encontrada en tratados del siglo XV, recompuso un «ungüento de las brujas» elaborado con productos vegetales. Éste fue experimentado con estudiantes voluntarios, produciendo una somnolencia prolongada, llena de alucinaciones, visiones de orgías y relaciones sexuales con criaturas infernales, así como agresiones por parte de seres monstruosos Es decir, todo lo que podemos admirar en las obras del singular artista.
Obviamente no existe base documental para afirmar que se valiese de «estas ayudas» para acceder a sus visiones. Sólo se trata de un posible factor más entre todos los que pudieron influir en la configuración de su universo imaginario. Pero no es imposible que Hyeronimus mezclara en un caldero la Atropa belladonna, la Digitalis purpurea o la Datura stramonium y, junto a un brasero encendido, aspirara el humo sagrado, como hacían los antiguos escitas para abrir las puertas del infierno con los embriagadores vapores de la Cannabis indica y viajar a esas profundidades de la mente.
Algunos autores sospechan que Hyeronimus Bosch uno de los mayores y más originales genios de la pintura del siglo XV, habría encontrado inspiración mediante el consumo de ciertas drogas psicotrópicas, sobre todo la Cannabis indica. Esta hipótesis fue formulada por el estudioso Robert Delevoy, en su búsqueda de las fuentes del particular estilo de este artista, que en sus obras representó un universo teratológico, en el cual los monstruos dominan la escena inmersos en un escenario onírico.
Jeroen van Aken más conocido por su nombre latino de Hyeronimus y, sobre todo, como El Bosco era el verdadero nombre de este inigualable pintor, hijo de Anthonis van Aken y de una mujer llamada Aleyt, hija de un sastre de Hertogenbosch, población actualmente conocida como Den Bosch. Hyeronimus fue el tercero de los cinco hijos de este matrimonio y, en torno a 1450, aprendió los rudimentos de la pintura de su padre Anthonis y de su tío Goossen.
En el hogar de los van Aken el arte se cultivaba desde hacía tiempo. De hecho, se conoce a un Jan van Aken abuelo paterno de El Bosco como probable autor de una Crucifixión realizada para la Catedral de San Juan. En 1480 se produce el debut artístico del joven Hyeronimus. Un documento fechado ese mismo año sostiene que «Gerónimo el pintor» adquirió dos tablas de madera de una antigua mesa de altar encargada a la Cofradía de Nuestra Señora, para utilizarlas como soporte de sus pinturas. En esta época, Hyeronimus Bosch ya se había casado con una mujer llamada Aleyt como su madre, que contribuyó con su fortuna al bienestar económico del pintor.
Pero, ¿por qué la mayor parte de la producción artística de El Bosco se caracteriza por la inquietante presencia de monstruosidades, danzas espectrales y diablos? ¿Qué lo impulsó a representar una realidad demoníaca que interactúa con la cotidiana? ¿Exigencias locales ligadas a los encargos de la Cofradía de Nuestra Señora? ¿Relaciones estrechas con una secta herética? ¿Lecturas prohibidas? ¿Trastornos de la personalidad? ¿O el consumo de alucinógenos que le proyectaban a un universo psicodélico del cual extraía los temas de que sus inquietantes telas?
El Bosco ingresó la Cofradía de Nuestra Señora en 1486 y permaneció en ella hasta su muerte, el 9 de agosto de 1516. Dicha Cofradía había sido fundada en 1348, con el objetivo de promover el culto a la Virgen, aunque se ocupaba también de la organización de representaciones sagradas y de impresionantes procesiones, en las cuales abundaban las coreografías infernales y las danzas macabras.
El símbolo de esta extraña sociedad era un cisne blanco y su lema «Sicut lilium inter spinas» («Como lirio entre las espinas»). Sus adeptos se denominaban «hermanos del cisne». En los registros de la institución se puede leer que, en 1498, el hermano Hyeronimus ofreció a sus cofrades, como era costumbre entre los adeptos, un banquete de cisnes asados en el marco de un ágape ritual. De hecho, el cisne es un símbolo muy recurrente en su pintura y aparece en un detalle de Las Bodas de Caná. ¿Transmitía dicho símbolo un mensaje secreto asociado con alguna corriente heterodoxa?
En la Cofradía, el joven Hyeronimus tuvo la posibilidad de conocer a personas adineradas, laicas o religiosas, pero también a personajes que pudieron haber ejercido una notable influencia en su producción artística en los años de madurez. Entre ellos, el arquitecto y tallista Arlaert de Hameel, que en 1494 recibió el encargo de dirigir la construcción de una parte de la Catedral local San Juan. De Hameel ha dejado indicios de su imaginería en estampas, detalles arquitectónicos y decoraciones, que sugieren la existencia de un estrecho vínculo entre sus trabajos y el universo de El Bosco.
En El Juicio Final, por ejemplo, el Omnipotente aparece colgado de un firmamento poblado de ángeles y beatos, dominando una escena donde unos demonios monstruosos torturan a los pecadores, mientras que en otra obra, El elefante cercado, el artista representa a un extraño paquidermo que lleva sobre su lomo una torre acorazada, en medio de una violenta batalla.
La sociedad del Libre Espíritu
Pero no sólo De Hameel influyó en la fantasía de El Bosco, ya que en la Cofradía del Cisne Blanco, o de Nuestra Señora, conoció también a otro extrañísimo personaje que incluso pudo suponer una influencia mayor sobre el artista. Se trataba de un judío de origen alemán llamado Jacob de Alamaegien, de quien se afirmaba que era el Gran Maestre de la Hermandad del Libre Espíritu.
Según Albertus Cuperinus un cronista de la época, Jacob de Alamaegien fue bautizado en la Catedral de San Juan el 15 de diciembre de 1496, en presencia de Felipe el Hermoso. Más tarde se habría interesado por el judaísmo de sus antepasados y, sin duda, frecuentó la secta de los Homines Intelligentiae, estrechamente vinculada con la ya mencionada orden de los Hermanos y Hermanas del Libre Espíritu. Esta sociedad estaba constituida por un grupo místico que profesaba doctrinas panteístas y, al parecer, incluía entre sus prácticas algunos ritos libertinos como la orgía.
Durante un proceso celebrado en 1441 ante el tribunal del obispo de Cambrai, un tal Aegidius Cantor, miembro de dicha secta, afirmó que la Humanidad estaba íntegramente destinada a la «salvación», que no existía ni el Infierno ni la Resurrección de la carne, por lo que la prédica de la Buena Nueva resultaba completamente inútil. El Bien y el Mal, según manifestó, dependían sólo de la voluntad del individuo y la represión de los pecadores era un error más grave que el pecado mismo.
Según el estudioso alemán Wilhelm Fraenger, se puede apreciar un reflejo de tales creencias en la parte central del famoso tríptico El jardín de las delicias actualmente conservado en el Museo del Prado, en Madrid, donde una multitud de hombres y de mujeres se amontonan lúbricamente en medio de un paisaje fantástico. Otro estudioso, C.A. Wertheim Aymès, sostiene que estos caracteres libertinos de las obras de El Bosco habrían sido inspirados por la concepción esotérica Rosacruz, que constituye una clave de referencia en la transmisión de una alquimia sexual en Occidente.
No deja de ser curioso que el muy católico Felipe II estuviese tan interesado en la obra de El Bosco y que se dedicara a adquirir sus pinturas, hasta hacerse con una apreciable colección de sus obras flamencas. En 1574, al final de su vida y en su lecho de enfermo, ordenó trasladar a su habitación varias de estas pinturas para contemplarlas detenidamente, entre ellas sus preferidas: El jardín de las delicias y La mesa de los pecados capitales. En cualquier caso, si bien su participación en las mencionadas sociedades heterodoxas ayudó a modelar la cosmovisión del pintor, sus motivos infernales también pudieron inspirarse en otras fuentes más ortodoxas. Pero no es fácil determinar hasta qué punto la referencia a estas últimas pudo ser una coartada para evitar las peligrosas acusaciones de sustentar y transmitir ideas heréticas.
La Visio Tondali, por ejemplo, es una obra escrita hacia 1149 en latín por un monje benedictino de origen irlandés llamado «Frate Marco», que vivía en un convento de Ratisbona. El protagonista del relato, Tondalo, es un caballero cruel, impío y vicioso que, durante un banquete, resulta salvajemente golpeado en la cabeza por uno de sus invitados. Mientras Tondalo permanece inconsciente durante tres días, su alma acompañada en el Más Allá por su «ángel custodio» toma conciencia de las durísimas penas que sufren los condenados en las regiones infernales. Al regresar al cuerpo del violento caballero, lo redime y transforma en un hombre piadoso que repartirá todos sus bienes entre los pobres.
¿Ilustración o pretexto?
La edificante aventura de Tondalo brinda al autor un argumento para realizar una monstruosa representación de los pecadores. Estos motivos aparecen en la parte derecha de Las construcciones infernales, en el tríptico titulado El carro del heno, donde un caballero (¿Tondalo?) herido y montado en un becerro, tiene en la mano un cáliz de oro en las cercanías de un puente infernal, y también las observamos en el Infierno musical de El Jardín de las delicias, donde un monstruo azulado devora a los condenados y los expulsa de su propio cuerpo.
¿Casualidad? No lo parece, porque la primera edición holandesa de la Visio Tondali apareció en Anversa, en 1482 y se reeditó en la pequeña ciudad de Hertogenbosch, en 1484, cuando el treintañero Hyeronimus, nacido allí, pudo leerla. Tampoco es improbable que El Bosco se haya dejado influir por la lectura de las biografías legendarias de santos recogidas en la célebre Leyenda Áurea, del dominico Jacobo de la Vorágine (1228-1298), traducida al holandés en Gouda, en 1478. O por El peregrinaje de la vida humana (1355), de Guillaume de Doguileville, publicado en holandés en Harlem, en 1486, en la cual se encuentran imágenes de orejas humanas atravesadas por lanzas y cuchillos, que veremos representadas por El Bosco en el ya citado tríptico de las Delicias. O por El viaje, de Juan de Mandeville (1356), bien traducido por el médico holandés Jehan de Bourgogne, en el cual abundan los enanos, caníbales, diablos, animales inexistentes y paraísos terrestres. Por último, también pudo influir en su imaginación el tristemente famoso Malleus maleficarum (El Martillo de las Brujas), de los inquisidores alemanes Henrich Kramer y Jacob Sprenger, publicado en Estrasburgo en 1487, quien sostiene que Dios ha permitido al Demonio actuar en la tierra a través de magos y brujas.
La visión del psicoanálisis
Sigmund Freud, en su ensayo Psicoanálisis del arte (Alianza Editorial, 1998), abordó la interpretación del Moisés de Miguel Ángel, entre otras obras maestras. Siguiendo su estela, otros estudiosos se han aventurado a interpretar desde esta misma perspectiva la compleja producción artística de El Bosco.
F.M. Hebner, por ejemplo, se ha basado en algunos presuntos retratos del artista, donde Hyeronimus aparece con una «nuez de Adán» muy prominente, delgado, con los labios finos y el rostro afilado, para atribuirle un temperamento esquizoide, característico de los leptosomáticos.
Estos psicólogos suelen percibir la obra de arte como un fenómeno de proyección del inconsciente del artista. Sobre la base de esta clave, hay quien cree que El Bosco expresaría en su obra tendencias sadomasoquistas, en el marco de una neurosis obsesiva. El conocido psicoanalista Jacques Lacan, máximo exponente de la escuela freudiana de París, ha llamado la atención sobre las frecuentes escenas de castración, mutilación y desmembramiento, como la insistencia en los motivos antropofágicos, para reconocer en esta temática las imágenes agresivas que atormentaban el psiquismo del pintor.
Otro psicoanalista, Pierre Rabin, ha observado las latentes y obsesivas pulsiones eróticas de El Bosco, representadas sobre todo en la parte central del tríptico de las Delicias, donde el artista parece proyectar su concupiscencia en la esfera lasciva del Demonio. No falta tampoco quien ha señalado un complejo de Edipo nunca resuelto, señalando como indicios el cambio de nombre paterno van Aken por el de su ciudad natal Bosch, unido a las frecuentes representaciones de Las Tentaciones de San Antonio nombre de su padre y al hecho de que el pintor se haya casado con una joven que se llamaba Aleyt, como su madre.
La psicodelia del artista
Como es evidente, ninguna de estas hipótesis o enfoques es excluyente respecto de las otras. Las creencias heterodoxas de la Confraternidad de Nuestra Señora y de la Hermandad del Libre Espíritu, pudieron aportar las convicciones íntimas; las lecturas antes mencionadas, acaso constituyeron otra influencia, o bien la coartada para representar un universo pictórico que, bajo el pretexto de la ortodoxia, comunica sutilmente dichas ideas y sentimientos; y las características psicológicas, el sustrato individual que hizo de El Bosco un genio especialmente sensible al inconsciente como fuente de inspiración, al cual accedía generando estados alterados de conciencia.
Pero, ¿se drogaba El Bosco para estimular el acceso a dichos estados? Robert Delevoy sostiene como hipótesis que, en la base de las alucinantes creaciones del genial Hyeronimus, se detectan experiencias oníricas de matriz psicodélica, probablemente originadas por el uso de pociones o preparados bien conocidos en su época por ser de uso bastante común en los ambientes que frecuentaban quienes se dedicaban a las prácticas ocultistas, como los Hermanos del Libre Espíritu.
Para concluir, añadiría que el profesor Peuckert, de la Universidad de Gotinga, realizó hace unos años una serie de experimentos y, valiéndose de una receta encontrada en tratados del siglo XV, recompuso un «ungüento de las brujas» elaborado con productos vegetales. Éste fue experimentado con estudiantes voluntarios, produciendo una somnolencia prolongada, llena de alucinaciones, visiones de orgías y relaciones sexuales con criaturas infernales, así como agresiones por parte de seres monstruosos Es decir, todo lo que podemos admirar en las obras del singular artista.
Obviamente no existe base documental para afirmar que se valiese de «estas ayudas» para acceder a sus visiones. Sólo se trata de un posible factor más entre todos los que pudieron influir en la configuración de su universo imaginario. Pero no es imposible que Hyeronimus mezclara en un caldero la Atropa belladonna, la Digitalis purpurea o la Datura stramonium y, junto a un brasero encendido, aspirara el humo sagrado, como hacían los antiguos escitas para abrir las puertas del infierno con los embriagadores vapores de la Cannabis indica y viajar a esas profundidades de la mente.
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